肖像的山水之道：毛焰

当代艺术的宣传手段是越来越花样翻新了，9月14号，为了参加在湖南省博物馆开幕的“艺术长沙”展览，130多名艺术家和媒体记者登上了北京西站Z17次列车的五节特设车厢，车厢内贴着“艺术列车”的宣传画。据中国铁路网的报道，“列车上充满了艺术氛围，工作人员用甜美的笑容和热情的服务迎接着这趟艺术之旅”。在中国最有霸气的服务部门享受了这样的温馨招待之后，当代艺术在人民大众中的感染力更是前景可期了。

“艺术长沙”邀请了方力钧、王音、李路明、毛焰和李津五位在当代艺术领域成就斐然的艺术家。显然，就这些名字而言，这场邂逅并不一定会给那些提供甜美笑容的人留下特别深刻的印象，而和长达十三个小时、五节火车皮的旅程相比，艺术家的所思所想也并没有随着时代变化许多，人们的生活还是靠着他们自己的坚韧本性运转着。

参展艺术家毛焰是把这种坚韧本性表现得格外强烈的人，他画面上一以贯之的气质向人们透露着这个信息。毛焰早期的绘画很难不让人想起埃贡•席勒（图一），而现在在长沙展出的托马斯系列也隐隐让人联想到卢西安•弗洛伊德和北欧象征主义的复合体（图三）。虽然这两位西方强力型画家的风格大相径庭，毛焰的前后风格却存在着一种和平柔软的过渡，那种让它们延续下来和保留了生命的东西就是独属于毛焰的感觉。

不过如果把毛焰误解成一个西式画派的模仿者，这显然是对画家的绝大伤害，我们似乎更应该把他看成米芾式的中国文人画精神的传承者。未来的一百年之后，人们可能会发现，在20世纪末21世纪初，中国绘画的古典精神并不是像当时人所想象的那样悲凉地没落了，比起被那个时代的人称作“现代水墨”的东西，古典艺术的神髓反而是在一些像毛焰这样的画家的油画作品中，被更本质地保存了下来。

像毛焰本人所说的那样，他不想把托马斯系列叫做肖像画，这一点应该是我们深感理解和赞同的，我们在托马斯的脸上更多能看到的恰恰不是五官的形态，而是山水氤氲的气象，笼罩着一层不安的迷雾，这种气象仿佛是暂时在画布上停留了一下，痕迹凝固下来而成为某种图式，却不是被塑造出来供人观赏。（图四）中国人两千多年来一直在寻找的，关于“道”的境界的理想，在这里隐隐约约地潜藏着。

是否为这种境界所浸染，也成为画家早晚期风格的临界点，在1997年之前的早期作品中，用纯粹造型来表达的创造意识和雄心在画面上一览无余，但产生的能量并没有传说中的那么强大，因为风格近似、又有珠玉在前的西方先行者实在太多了。而在进入21世纪之后直到现在的转变中，画家那种不可代替的气质终于脱颖而出了。这是许多当代的中国艺术家都在潜移默化地经历着的一个历程：尽管艺术家们对这种趋向是抗拒还是欢迎表现出了截然相反的两类态度，中国强大的文化基因还是不可避免地要占据他们的身体。

毛焰非常努力地想对记者讲清楚他理念中的“道”，那个支持着作品的惟一依据，但尽管他已经用语言把这个概念掰得很开、揉得很碎，最后形成的东西还是像他的画面一样漫漶不清，但从他坚定到有些急愤的语气中可以感觉到，至少他对自己的“道”有着清晰和完整的认识。这已经很够了。（图五）

对于目前的中国当代艺术，毛焰颇有一些微词，对不少正红火着的画家其实“他妈的”没文化直言不讳。当然“没文化”这种说法的用途是可以非常广谱的，毛焰试图讲明白，这些人没文化的原因是分不清“本性”和“自我”。关于本性和自我的区分，他有自己的一套理论，概括起来就是：艺术家作为本性的个性很重要，但因为已经在那里了，你就不要去管，而是应该专心去驾驭一些画面背后的、漂浮着难以捉摸的东西；而那些把自己的某个特征拎出来，放大、重复，再放大、再重复的方式，就成了很“傻逼”的自我，那些正在风行的“张牙舞爪、花花绿绿”的东西就是这种自我的产物。

毛焰自己欣赏有加的画家包括何多苓、周春芽和方力钧等人。的确，何多苓和周春芽都是和毛焰的气质非常相近的画家，而像方力钧这样的画家，虽然和毛焰走的是完全不同的两条道路，但“艺术有各种类型，在自己的类型里做的好的我都会喜欢。”

那么他自己的艺术类型呢？在这里他更愿意用一些中国化的概念来给自己的艺术定义，虽然他所毕业的中央美院二画室极苛刻地讲究现实主义的造型功底，但在形式上他却很少谈到构图、笔触、造型，在内容上，也几乎不去谈题材、情景和动机。相反，说得最多的却是古画中的“道”和“境”，这些玄之又玄的概念在语言上实在很难让人抓住要领，但当看到作品画面的时候，他意图说明却又掰扯不清的东西的确是马上就显豁起来了。

然而，谈到现在正大行其道的民族风情和中国符号，毛焰马上表达了他强烈的厌憎，为此，他甚至在他的肖像中只画托马斯这个外国人，来化解这个让他不能释怀的难堪状态。这种反差颇为有趣：用中国风情堆满了画布的作品，是为了求得西方消费者的青眼，而沉迷于中国古典精神的画家，却为了保持作品的纯度而去画一个西方人。

中国古典艺术那种特有的境界被开创出来之后，就陷入了一种奇特的静止状态中，仿佛是人们真地寻找到了至真的“道”一样，譬如绘画，便是在山水精神的那个点上不断地进行深化动作。这在西方的视角看来也许是不可理解的，所以如果我们先套了一层卢西安•弗洛伊德等等闪耀着大师光环的眼镜来看毛焰这类艺术家，总是不免会和他们的真正追求产生一些隔膜。但如果黄公望、李商隐这些人能够在今天复活，恐怕会比西方纷至沓来中国的鉴赏家更能与毛焰产生亲近之感。而我们的那些先人如果看到了西方艺术庞大复杂的体系、繁多的品种，以及安迪•沃霍尔和达明•赫斯特这种身兼十数种风格的明星艺术家，溢于言表的震骇和疑惑之情，也一定是相当有趣和耐人寻味的。

从毛焰作品的拍卖信息来看，作品的成交价格和同时代的大多当代艺术家一样保持着持续上升的势头。尤其是今年5月底，在北京保利的春季拍卖会上，艺术家1996年的作品《记忆或者舞蹈的黑玫瑰》以超过千万元人民币成交，（图二）这也使得他和岳敏君、曾梵志、靳尚谊、石冲一样，一起成为2007年春拍产生的中国画家“千万俱乐部”的五名新晋成员之一。

值得注意的是，在毛焰的交易纪录中这是一次独一无二的猛烈喷发，在此之前和之后，毛焰的单幅作品一直都在数十万元级和百万元级别中徘徊。而从后面的交易记录看来，这次保利的千万拍卖对毛焰作品的行情产生了一定幅度的拉升效应，但也相当有限。所以这次记录是一个疯狂上扬的讯号还是可遇而不可求的传奇，尚有待时间的考验。

90年代末是毛焰作品风格在日期上的分水岭。就拍卖记录而言，1998年之前的早期风格的作品显著地更受欢迎，成交价也比进入21世纪之后的作品高一个层级，普遍不低于35万，而超过100万的也无一例外是96、97和98年间的作品。但本世纪初的毛焰作品价位多在10万到25万元之间，少数超过50万，尚没有超过100万的成交记录，亦有少量流拍现象。和同为“千万俱乐部”成员的岳敏君、曾梵志无论创作先后、风格差异，都动辄百万的行情比较起来，进行投资的金钱准入尺度明显放低。同时，在拍卖记录上的一个显著特征是：除了5月保利的一次爆发以外，毛焰的作品基本上很少大幅溢出或显著低于拍卖行的估价，看多了中国当代艺术匪夷所思的三级跳现象之后，这种一致性反而让人颇为惊讶，不过也反映出成交中的非理性因素较少。

从艺术价值上来说，毛焰风格的前后差异在价位上的体现可能有一些倒错，千万成交的《记忆或者舞蹈的黑玫瑰》完成时，作者仅仅28岁，但就艺术界的普遍规律而言，艺术家的真正成熟期是在30到40岁之间。30岁之前的毛焰虽然已颇负盛名，在当代艺术价位一浪高过一浪的涨潮中，对该时期作品的价格也毋须有什么异议，但毕竟无法想像毕加索的立体派开山之作会比蓝色时期的作品卖得更差。现在的作品应该是毛焰的作品渡过青春期，进入成熟性的重要开端，但价格尚未水涨船高，应是一个值得投资的良好方向。而且，即使不考虑升值因素，作为一个单纯的艺术爱好者，以现在的价位购入毛焰的新作收藏，和一干大腕们一路狂飙的价格比起来，绝对不是蚀本生意，毕竟，现在的作品更好地体现了一个严肃艺术家理想中的“道”。